O mais recente livro de Hélia Correia, Um Bailarino na Batalha, publicado pela Relógio d’Água, em Setembro de 2018, é um poema em forma de narrativa, conforme à prosa poética a que a autora nos tem habituado, e com a respiração de um poema épico. O leitor sente-se perdido tacteando um horizonte de referência, quer no espaço quer no tempo, enquanto tenta situar a narrativa no género da ficção científica, ou da fábula, ou de um mito do princípio dos tempos, mas a história deste povo que atravessa o deserto em busca de uma Europa foge a qualquer classificação. Este grupo pode ser confundido com os migrantes que chegam em vagas provindos de África ou do Médio Oriente, tanto no tempo presente como outrora. Nessa travessia em busca de uma esperança as mulheres e os homens vão-se transformando. E num livro que nos fala de guerra mas também de amor e de sabedoria, o leitor é embalado pela coreografia desenhada nos movimentos das personagens e seduzido pelo ritmo da escrita de um poema que se vai desenrolando como uma serpente a rastrear as areias do tempo.
Hélia Correia é uma autora que aparece muito pouco mas foi possível conversar com ela em Sintra, no início deste ano. Ver artigo

Adoecer (Relógio d’Água, 2010) tem sido extremamente bem recebido e comentado, além de premiado. Esta obra pode ser classificada como uma biografia romanceada, pois a autora parte de uma figura histórica da segunda metade do século XIX inglês. Elizabeth Siddal (Lizzie), uma mulher também ela portadora da marca da diferença, pelo seu ar exangue e pela sua cabeleira ruiva, vive de forma marginalizada, em parte pela sua doença, em parte por ter uma relação que quebrava as convenções da época com Dante Gabriel Rossetti, poeta e pintor excessivo e inconformista. Além disso, Lizzie provinha de origens humildes mas ainda conseguiu frequentar a Escola de Artes de Sheffield, sendo que era quase impossível na altura o acesso das mulheres ao ensino das artes. Foi pintora e poeta, e tornou-se a modelo mais famosa da época e musa inspiradora dos pré-rafaelitas, tendo posado para o quadro Ofélia de John Millais, que a imortalizou. Lizzie foi também poeta. Desta obra pode-se destacar como a autora opta por mais uma vez se focar na figura do artista e do poeta, como alguém à margem da sociedade, e subverte ainda, especialmente no início, as convenções cronológicas do romance, iniciando a narrativa pelo ano de 2005, relatando como visitou o cemitério de Highgate, a fim de visitar a campa de Lizzie, a protagonista do romance que terá iniciado nessa mesma data (o que lembra o início de Lillias Fraser). Hélia Correia não se coíbe de adoptar um tom confessional e confrontar directamente o leitor, além de recorrer a diversos registos, inclusive o diarístico, e constrói um romance que resulta de uma confluência de fontes diversas, como cartas, diários, artigos de jornal, memórias, poemas. São igualmente referidas e aproveitadas como personagens diversas figuras da época vitoriana, como Charles Darwin, Charles Dickens, Byron, a Rainha Vitória, Mary Shelley ou Emily Brontë. Este é o romance mais extenso de Hélia Correia, o mais complexo e ambicioso, numa narrativa extremamente documentada e que requer leitura atenta, até pela prosódia lírica própria da escrita da autora. Ver artigo

O Número dos Vivos (1982), considerado o primeiro romance da autora, sendo as restantes obras usualmente consideradas novelas, situa-se mais uma vez num contexto de província, sendo as personagens principais mulheres, das quais se destacam Romana e Maria Emília, que parecem formar um binómio. Maria Emília recebe de presente da madrinha um espelho aos dezasseis anos, objecto simbólico – «foi aquele pequeno espelho que lhe abriu o destino» (p. 23) – que parece, primeiro, conferir uma nova identidade à jovem, que abandona a vida pobre no campo para passar a viver com uma família em Sangréus, como acompanhante de Romana, a única filha do casal. Maria Emília vai ganhando posição dentro da casa, enquanto que Romana acaba por desaparecer com um grupo de ciganos. Mais tarde, casa-se com Henrique e aos elementos neo-fantásticos do romance alia-se o que pode ser uma reescrita paródica de Madame Bovary. Maria Emília parece condensar em si certos traços de vampira, o que pode ser uma forma de evidenciar a vampirização social que realiza, ao ascender de posição. Entretanto numa atitude de revolta para com aquele mundo de pequena burguesia em que se vê encurralada, entre a sogra e o marido, envolve-se com o sogro, e é também nessa relação incestuosa que parece recuperar do desprezo a que se sentia votada pelo marido, enquanto que o sogro vai definhando. Maria do Rosário, a filha ilegítima, nasce muda, o que Maria Emília acredita ser punição divina, e acaba por enlouquecer – «riso ácido dos loucos» (p. 177) – enquanto crê ser visitada por Romana em visões e aparições. Romana aparece aliás, por diversas vezes, descrita de forma ambígua, como uma presença fantasmática: «Tinha o rosto marmóreo e os olhos parados, muito claros e lisos, como que desprovidos de toda a consistência.» (p. 71); «Por onde ela passava, os móveis, os objectos, os quadros das paredes resplandeciam num luar de fósforo.» (p. 78). Ver artigo

Soma (Relógio d’Água, 1987) traz na contracapa a indicação de que a autora se afasta do seu «universo habitual». A autora afasta-se agora da decadência das famílias burguesas da província para atentar num «desespero recente e urbano». Contudo este desvio é apenas aparente. Os temas caros à autora mantêm-se, como certas formas de neo-fantástico ou a marginalidade e a loucura. António é um homem de 40 anos, professor de História, divorciado e pai de um adolescente, alguém que viveu a febre de mudança dos anos 60 e de Abril, no que aparenta ser uma crise de meia-idade se enamora pela visão da jovem Bárbara. António persegue-a, como Alice atrás do coelho branco, apenas para dar por si a cair num mundo à parte, passando a ser acolhido por uma comunidade marginal, com Carlinhos, um traficante de drogas, e Jonas, jovem imerso no mundo dos computadores, como se essa realidade alternativa fosse uma outra espécie de droga, ao mesmo tempo que o próprio António toma as suas próprias doses de prazer nas noites ocasionais em que Bárbara o visita. O próprio título da obra remete para uma droga de que Aldous Huxley fala, uma droga perigosa mas com efeitos benéficos. Ver artigo

A Casa Eterna, originalmente publicada em 1991 pela Dom Quixote (sendo a obra da autora actualmente publicada pela Relógio d’Água) marca uma cisão na escrita da autora, pois incorre-se aqui numa tentativa de biografia ficcionada, como acontecerá depois em Adoecer ou mesmo em Lillias Fraser. Além da natureza da obra, importa referir que nestas obras a voz narrativa é claramente assumida na primeira pessoa e na voz de uma mulher que se pode confundir com a autora. É um romance de estrutura circular, e por isso se defendeu que a autora recria o mito do eterno retorno, em que um poeta volta à sua terra-natal para morrer: «Ele tentava encontrar o fim da circunferência, o ponto no vazio de onde nascera» (p. 184). O próprio título da obra parte de uma passagem apresentada em epígrafe, retirada do livro do Eclesiastes, que dá conta dessa casa eterna como a morada final à qual o homem regressa. Não é por acaso que se descreve como o poeta Álvaro Baião Roíz terá morrido encostado a uma árvore na margem de um rio, como quem regressa ao útero materno ao largo do rio do tempo que a narradora procurará percorrer às arrecuas: «quero apenas juntar o fim com o princípio para que um ilumine o outro e o esclareça» (p. 126).
A narradora parte para Amorins, aldeia onde nasceu e cresceu o poeta, e aonde regressou para morreu, para tentar perceber o que realmente aconteceu com o poeta Álvaro Roíz cuja morte ocorreu em circunstâncias obscuras. Mais próximo do final da narrativa, encontramos indícios de que o poeta pode ter sido amante da narradora, que aliás ficou com o seu gato azul, Zaratustra.
O livro tem ainda uma natureza fortemente metaficcional que impede o leitor de esquecer que lida com uma biografia ficcionada: «Transformá-lo agora em personagem é não o encontrar e tecer uma espécie de glosa à sua volta» (p. 25). Ver artigo

Fragmentos de uma análise:
Insânia (Relógio d’Água, 1996) é possivelmente o romance mais enigmático de Hélia Correia. O livro está dividido em duas partes e percebemos logo no início da segunda parte que se aproxima o Natal e que o primeiro livro corresponde ao período de um ano e do que se sucede na Levada desde o estranho aparecimento de uma menina sem nome que passam a chamar de Natalina. No início do segundo capítulo refere-se aliás que o freixo sob o qual Francisco Amor encontra a menina numa «dobra do caminho» «dantes, pelos fins de Dezembro, ofereceria já rebentos de folhagem» (pág. 11). Nunca se percebe bem quem dá nome à menina mas haverá certamente uma correlação entre o período em que aparece e o nome que lhe é atribuído. Também não parece inocente que quem a acolhe sejam Francisco e a esposa Mercês, de seu apelido Amor – Amor de pai, de mãe, de espírito natalício que os leva a acolher a menina por uma noite enquanto alguém não aparece para a reclamar. A associação entre o título do livro e a menina sem nome pode parecer demasiado simplista, mas a isso alia-se a estranheza em torno da menina. A descrição física de Natalina, considerada «atrasada», recorrentemente comparada a um animal («como se fosse o animal da aldeia») pela sua mudez e jeito arisco, é insólita: «olhar de água», «a sua mudez», a sua «ausência de alma», «os seus grandes olhos tão claros que podia disfarçar-se de cega e pôr-se a mendigar», «bonita como um anjo», «o quanto era suspeita a sua luz, a sua palidez» (Mas lembremo-nos de que Lillias Fraser será também descrita como uma estranha criatura).
Insânia é o ambiente que se vive na aldeia da Levada, afigurando-se esta narrativa de Hélia Correia como uma distopia em que se vive, como noutros textos da autora, um prenúncio de fim dos tempos. João Barrento escreveu que a autora cria aqui «um entre-mundo meio mágico, meio absurdo, perpassado apenas por uma ténue vontade racional, onde as personagens vagueiam entre a permanência de forças atávicas e fenómenos inexplicáveis e um processo civilizacional descaracterizado que ameaça sufocar e erradicar o velho mundo.» (pág. 73) .
Mais uma vez sem indicações temporais precisas, delineia-se um tempo de desordem, assinalado por «transtornos da terra e da humanidade» (pág. 11), que antecipa o «termo do milénio» (pág. 13), e é ominosa, através das notícias que passam nos ecrãs televisivos, a presença de uma «guerra que se via progredir à distância» mas que podia, segundo os rumores, encontrar-se já «ali a cem quilómetros», enquanto que as linhas telefónicas parecem praticamente inoperacionais, exitem «estados inteiros a arder» e a Levada vive apartada do mundo, o que pode aliás ser a razão da sobrevivência desta comunidade. Este tempo de fim do mundo (referir-se-á mesmo a palavra «apocalipse») tem também, no entanto, uma dimensão mítica de princípio dos tempos, não faltando no texto referências bíblicas: «E o vento transportava, sem fronteiras, aquela nova cólera de Deus. Qualquer coisa, chegada do princípio dos tempos, qualquer coisa sem forma e sem ideia, ia encobrindo a luz em todo o lado.» (pág. 22). Respira-se o medo, vapores tóxicos e a alimentação parece toda ela artificial, feita de cápsulas – Tito Lívio, considerado o louco da aldeia por andar livremente pelos campos, chega mesmo a arriscar comer os frutos de uma macieira que encontra e cujo sabor já esquecera…
O contacto que há com o mundo é aliás quase sempre passivo, através da televisão ou dos jogos de computador a que a juventude se dedica, claramente interrompido o ritmo normal dos dias, pois ninguém parece trabalhar, nem os jovens vão à escola, nem o Café funciona: «Sabiam, pois, que estavam esquecidos pelo mundo, apesar das cinquenta e tais maneiras com que o mundo lhes ia diariamente a casa» (pág. 129). O tempo que se vive na Levada é aliás um tempo morto e regressivo, como acontece noutras narrativas do segundo quarto do século XX (O Dia dos Prodígios, por ex.): «Parecia-lhes que ouviam escoar-se o próprio tempo, tão vagaroso que ganhara peso e assentava nas coisas como um pó.» (pág. 41); «dir-se-ia dar o tempo gigantescas passadas para trás» (pág. 56). Mas «ninguém esquecia o tempo e o som do seu pulsar» (pág. 57) referindo-se mesmo, páginas adiante, um «tédio português» (pág. 59).
Quanto ao espaço, sabemos que a acção é localizada em Portugal, designado como «País», o que lembra essa indeterminação temporal e espacial que assiste às narrativas do realismo mágico. Refere-se ainda a cidade de Lisboa e os dois outros grandes pólos são Canadá e França, o que configura no romance a temática de uma diáspora portuguesa, da emigração que desertificou certas zonas do país e reforça um sentimento de isolamento da Levada, de lugar abandonado: «À medida que os cérebros concebiam melhor a noção de estrangeiro, limpando-a do fascínio que ainda se lhe agarrava, restos das eras de ouro do turismo, mais se firmavam na intransigência, apaladada ainda pelo facto de se sentirem levemente atraiçoados, eles, que permaneceram fiéis ao seu torrão e agora entendiam que o fizeram por razões merecedoras de elogio» (pág. 64).
A afirmação da diferença através da marginalidade ou da loucura, como temos visto, são dois grandes temas dos romances de Hélia Correia, mas a insânia pode estar ainda associada ao acto da escrita. Primeiramente, ressalve-se que pela primeira vez a voz autoral se impõe como uma narradora mulher: «por isso é que eu falo de harmonia»; «estou»; «Confesso»; «Por mim, direi»; «palavra que aqui avanço como narradora» (pág. 178).
A propósito da linguagem, Agustina Bessa-Luís e José Saramago, mais uma vez, surgem como figuras tutelares da escrita da autora. Tal como José Saramago, a narradora fala com o leitor, ou consigo mesma, enquanto procura as palavras certas e se debate com o desenrolar do fio da história, usando de expressões populares, e brincando com a língua (uso de forma abusiva a expressão cratilismo da linguagem em José Saramago) de que darei apenas dois exemplos que parecem justos: «vestíbulo, palavra que aqui avanço como narradora para já a retirar, chamando hall à zona que antecede as divisões» (pág. 178); ou quando fala na família de apelido Valadios, «Como bem se imagina, convidava a que a pronúncia se economizasse para melhor proveito da língua maliciosa. E não era ali caso de ter a sugestão e a praga da palavra conseguido atraír a vítima para si, transformando-a naquilo que dela se dissesse. Pois nada tinha de vadia aquela gente, só de excessivamente confiada e indulgente com todos, até consigo própria.» (pág. 206). Há depois as frases lapidares que respiram um tom agustiniano: «E o seu sangue ganhava velocidade, tocado por aqueles sentimentos de tribo que facilmente se confundem com princípios.» (pág. 64); «É plausível que andasse ali essa mistura de susto e de ócio de onde comummente saem as mais potentes convicções» (pág. 160); «Há coisas mais potentes que a curiosidade, mesmo na alma feminil que, com a felina, reparte essa lendária acusação.» (pág. 180). Ver artigo

A Fenda Erótica (1988) deve antes de mais ser lido como a publicação em livro de um folhetim folicial, publicado na revista de O Jornal (onde a autora assinara antes uma crónica ilustrada) entre 6 de Fevereiro a 18 de Setembro de 1987. A autora procurava mais liberdade na criação, conforme proferiu em entrevista, face aos preceitos que a crónica lhe exigia, mas entre uma redacção que requeria prazos quase semanais, e o ter de ceder à vontade de certos leitores, resulta um folhetim em que apenas os três primeiros capítulos são exclusivamente da sua livre autoria, cuja ideia inicial de constituir uma trilogia (com outro de ficção científica e um gótico) fica gorada, com capítulos curtos e intitulados de forma sugestiva, com um final que deixa o leitor quase sempre em suspenso, intriga rápida, e uma linguagem pouco trabalhada comparativamente às suas outras obras. Resulta deste folhetim um livro contra a vontade da própria autora, ainda que o tenha intitulado, numa brincadeira maliciosa, a partir de uma citação em epígrafe de Roland Barthes: «Nem a cultura nem a sua destruição são eróticas; a fenda entre ambas é que se torna erótica.». Contudo, a obra tem a sua originalidade criativa, assume-se como jogo literário num «diálogo intertextual com o universo dos livros de aventura» , e possui traços comuns com as outras obras da autora, em particular Soma, publicada no ano anterior.
Se em Soma, era António Eliseu a desaparecer do mundo para se perder num mundo apartado do real quotidiano, aqui é Carlos B. quem parte em busca da sua mulher Ana, arquitecta com um atelier, que desapareceu pela segunda vez, e em virtude da ajuda da sua amiga de infância, a Maruja, uma mulher misteriosa e influente sobre quem ele afinal percebe saber muito pouco, vê-se arrastado numa sequência de peripécias em que não tem grande mão nas suas decisões. Deste modo, Carlos B. revela-se mais como um anti-herói do que como um herói, mas os motivos dos romances de aventura estão todos lá, mesmo que por vezes de forma paródica ou desconstruída, como uma iniciação, a viagem, o deserto, estranhos misteriosos, adjuvantes e opositores, mouros, portas secretas, labirintos e túneis em bares nocturnos, aneis com poderes, barbas e bigodes postiços, uma bruxa, um Buda, e bebidas que parecem quase sempre resultar num sono profundo e involuntário – como em Soma. Ana partilha com outras personagens de Hélia Correia essa natureza de Bovary, como em O Número dos Vivos, optando por abandonar esse marido que representa o tédio de um convencionalismo “burguês”, que também é, no entanto, descrito de forma irónica: «A vida chata da senhora casada com o seu par de filhos que um dia hão-de crescer e deixá-la sozinha, com o seu maridinho tão bom, tão regular, que não levanta a voz e já não tem mistério. Sente-se de algum modo emparedada vida.» (pág. 126). Esta questão da imagem que é quase imposta à mulher (lembremos que em O Número dos Vivos a protagonista inventa um amante para desafiar e provocar o marido) parece encontrar a sua expressão na seguinte passagem: «Fui demorando as mãos nas roupas interiores, no seu toque de seda, nas meias arrendadas, nos corpinhos, nas cintas, nos porta-ligas que a moda copiara de há cem anos para tentar tornar uma mulher casada picante e ordinária, sem perder o seu chique.» (pág. 43).
Tal como em Soma, a fuga ao real impõe-se como forma de sobreviver à monotonia: «Era uma história como existem aos milhares, uma história de gente com mais de trinta anos, um curso superior, empregos superiores, mulheres a dias, um belo apartamento que fora alcatifado e agora tinha mantas e os tacos protegidos por banhos de verniz. Dois filhos – por acaso um lindo casalinho (…). Uma casa de férias a dois passos do mar» (pág. 12). Essa fenda erótica por onde Ana se deixa cair, em fuga ao «quotidiano cinzento e repetido» (pág. 127), leva-a precisamente, através de um amante belo e perverso, ao submundo do crime, em «busca de violência, sabe-se lá, talvez, de sentimentos fortes, da experiência do perigo. De qualquer coisa que lhe apimentasse a vida, lhe avivasse os contornos e lhe desse relevo, lhe conferisse cor e sobressalto.» (pág. 126). Denota-se nesta passagem algum artifício literário, mas é justamente o tom coloquial que irá vigorar ao longo da narrativa e, pela primeira vez, na obra literária da autora encontramos um narrador na primeira pessoa, talvez como forma de melhor chegar a um público mais vasto, a par da linguagem oralizante, dada a natureza da publicação onde se enquadra o folhetim. Talvez por isso mesmo, por estar penosa ou profundamente consciente da natureza literária deste folhetim, a autora deixa-nos diversas referências, não isentas de ironia, ao seu carácter («parece um folhetim de cordel» (pág. 127), «isto está a precisar de acção. Exotismo, aventura, essas coisas assim. Se não, não tem piada. (pág. 57); «Sentia-me o herói de um folhetim qualquer» (pág. 41). Ou sucedem-se claras alusões e constantes comparações com o cinema «Nem há suspense para mudar de cena» (pág. 108); «parecia-me ridículo como um mau filme mudo» (pág. 43); «vestido como um herói de filme americano (…) com ar de Clark Gable» (pág. 93). Há, desta forma, uma metaficcionalidade claramente assumida: «as coisas começaram a suceder-se com uma velocidade difícil de narrar» (pág. 57); «as asas do perigo, como usa dizer-se neste género literário» (pág. 105). É particularmente relevante a seguinte passagem a propósito do Citröen em que Carlos B. viajará pelo deserto marroquino: «Diferentemente de outro Dois-Cavalos que, pela mão de excepcional autor, ganhou letra maiúscula e estatuto de personagem, com os seus sentimentos e trajecto vital» (pág. 105). Alude-se claramente, para um leitor informado, ao Citröen em que viajam as personagens de A Jangada de Pedra, de José Saramago, o mesmo autor que, cerca de 14 anos depois, autorizará que Hélia Correia tome emprestada a personagem de Blimunda em Lillias Fraser.
E, mais uma vez em jeito irónico, o trigésimo-terceiro e último capítulo intitulado de «Happy-end» não é o desfecho que o leitor podia esperar, pois a mulher de Carlos B. voltará a desaparecer. Consuma-se deste modo «a ironia e o distanciamento face a um certo tipo de cultura, através da construção e desconstrução de imagens míticas e de estruturas simbólicas» . Ver artigo

A acção de Montedemo (1983), novela que integra a edição de Obras Escolhidas da autora da Relógio d’Água (e adaptada ao teatro em 1987 pelo grupo «O Bando»), é situada num meio rural rico em superstições e mitos populares, e subjaz à narrativa um realismo etnográfico ou etno-fantástico, como se apelidou na altura, que lembra o das suas primeiras novelas, mas aqui mais vincado, e encontra ressonância em autores como João de Melo ou Lídia Jorge nas suas obras de estreia.
O próprio título Montedemo remete logo pela sua estranheza para o folclore e para o paganismo de uma comunidade marginal, na periferia do urbanismo ou que remonta a um tempo remoto. Este cenário eleito como espaço da acção não é rural, mas sim marítimo, pois trata-se de uma pequena comunidade piscatória, onde se joga com todo um imaginário popular de uma nação profundamente cristã. Pode-se destacar, como primeiro ponto de contacto, a importância desta montanha que surge como um símbolo de ascensão ao dívino, como o monte Olimpo, por exemplo. Relembre-se como a dada altura o povo do Rozário, em pânico, foge para a montanha e não para a igreja, a não ser quando o padre Governo tenta reprimir e desviar esse assomo de paganismo. Essa montanha denominada Montedemo, à semelhança de outros espaços cristãos que vão depois ser reconvertidos pelo cristianismo como forma de manter a adesão das pessoas que procuram certos espaços, como mesquitas que foram reconstruídas como igrejas e santuários criados em locais pagãos, acaba por ser cristianizada de igual modo. Porque já se celebrava nessa comunidade as festas de S. Jorge, esse será o nome adoptado pelo frade para baptizar o monte, para «que as festas, danças e promessas, rebeldes a qualquer proibição, fossem encaminhadas para Deus através do seu santo mais guerreiro, matador de dragões, castigo dos infernos» , mas aparentemente sem grande sucesso pois esse lugarejo continua a usar a antiga designação. O imaginário cristão ressente-se ainda através dos prodígios que ocorrem, onde se centra o mágico existente nesta narrativa, bem como na importância da simbologia dos números três e sete. É no sétimo dia, um domingo, que a terra tremeu, assinalando uma cisão temporal e anunciando a novidade que se procurará narrar, são sete as noites em que aparecem estranhos fogos e são sete as noites em que a tia Ercília espia Milena, a jovem que irá aparecer grávida. A temática da marginalidade sempre presente na obra da autora desdobra-se nas figuras de Milena e de Irene, a louca. Irene vive já isolada da comunidade enquanto a primeira, sendo uma jovem, a quem não se conhece namorado nem amante, será ostracizada em consequência da sua gravidez. Mas mesmo na figura do louco perpassa sempre, enquanto símbolo das forças obscuras do inconsciente uma certa capacidade de comunicar com o invisível e de pressentir o porvir: «Estava a população cansada de prodígios e ninguém deu ouvidos a Irene que, de joelhos sobre o areal, invocou sem parar deuses e astros, pressentindo maiores assombrações.» . Os acontecimentos ocorrem às três horas da tarde e ocorrem ainda, por três vezes consecutivas, outros eventos como o tremor da terra e as ondas imóveis no mar, como um manto de cor púrpura, fazendo-se mesmo uma comparação do «brilho gorduroso» dessas águas com a «túnica de Cristo da Procissão dos Passos» . A própria gravidez de Milena será imbuída de toda uma aura de sobrenaturalidade, além de a fazer renascer, pois torna-se investida de uma sensualidade que nunca antes possuiu e de uma «beleza indecifrável» . Mas há depois uma inversão irónica, pois a criança que nasce é negra, negra como uma criatura do demónio. O povo podia até perdoar uma gravidez fora do casamento sem a bênção do padre, mas «agora tudo isso e um filho mulato… é de mais. Só por obra do Diabo.» . Por outro lado, a intriga decorre numa circularidade, ocorrendo o acontecimento-chave aqui na altura do Carnaval, aqui transmutado ou associado às festas de S. Jorge que sucedem justamente no segundo domingo de Fevereiro. O carnavalesco ou esse ambiente próprio das saturninas romanas concretiza-se no facto de os pares de noivos prestes a casar irem até às encostas desse monte, a coberto da noite e contra as leis da igreja, onde «encostavam à terra a boca e a barriga, pedindo para os corpos prazer e harmonia e para o sangue filhos sãos e machos» . O romance termina com um final em que ressoam certos romances góticos ou mesmo cenas próprias de um filme de terror em que a populaça converge numa massa assassina para atacar Milena e erradicar essa mácula que sentiam ser fruto de desgraça. Surge assim um antagonismo invertido entre o paganismo, concretizado na gravidez de Milena, e o cristianismo, concretizado na populaça, mas enquanto Milena permanece cristãmente serena, a população que se aproxima age movida pelo desejo de sangue. E quando Irene avista essa turba irada é sintomático que esta seja descrita e percebida como uma enorme serpente: «Eram órgãos, tecidos, de um enorme animal, uma serpente. (…) um réptil gigantesco, eis o que Irene viu quando espreitou porque sentira gente» . É graças a esse grito desmesurado de Irene que Milena se salva, desaparecendo misteriosa e definitivamente. Uma serpente que luta contra um filho das ervas, como outrora esses noivos que se deitavam na erva e pediam fertilidade, fruto de uma mãe a quem não se conhece um pai e cuja gravidez poderia passar por uma imaculada concepção, como quando se descreve o ventre de Milena: «redondo, tenso e resplandecente como uma madrepérola» , uma serpente que não é pisada por Santa Irene pois limita-se a evadir-se do mundo. Esse prodígio, de que depois se fala como um enigma a decifrar, é, aliás, um presságio de novos tempos, em que as festas pagãs de S. Jorge terminaram e o padre reclama «que se está a dar início a coisas perigosas, a bruxedos, como se não bastasse o desarranjo em que andam as repúblicas do mundo» . Cláudia Pazos Alonso considera, de forma assaz curiosa, que Milena pode representar o culminar de uma «síntese de diferenças anteriormente irreconciliáveis (…), cujo nome funde os dois aspectos do feminino que o patriarcado há muito separara em duas imagens incompatíveis: o anjo e a tentadora. Pois Milena é, muito provavelmente, um diminutivo de Maria Helena: Maria, a Virgem e Helena, a sedutora de Tróia.» . Ver artigo

O separar das águas (1981) foi a primeira novela de Hélia Correia (as suas primeiras três novelas foram publicadas na obra abaixo ilustrada pela Relógio d’Água, em 2015) recebida pela crítica como «invulgarmente bem construída, entre o burlesco e o dramático», com «linguagem sóbria, segura» e cuja concisão narrativa revela «qualidade literária».
Sem qualquer indicação temporal específica no corpo do texto, podemos situar o início da narrativa no ano de 1917, pois proliferam referências históricas nacionais, nomeadamente a aparição de Fátima, e estende-se por dois anos incertos em que a sucessão de eventos políticos referidos mais parecem condensar mais de metade do século XX. A acção localiza-se num lugar atópico, intitulado Vilerma – certamente uma contracção de Vila Erma –, nome que convém a um espaço perdido e isolado, marcado pelo obscurantismo e pela crendice popular: «Como todas as vilas recolhidas, afastadas das grandes capitais, as notícias chegavam a Vilerma tardiamente e muito acrescentadas. A Revolução Russa e o milagre de Fátima vieram a um tempo, entrelaçados, como formas visíveis do tremendo combate de Deus e do Diabo, que arrastava consigo a perdição do mundo.» (pág. 13).
Proliferam as personagens mas ao longo da narrativa percebemos que a personagem central é o soldado José Sebastião que passa a tenente e a senhor presidente, pois os títulos alternam-se sem grande distinção. Prefiguram-se nesta novela questões centrais às narrativas da autora que se lhe seguirão: a luta de classes; relações conflituosas entre homem e mulher; um certo realismo mágico, termo que era comummente aplicado na altura da publicação das primeiras novelas da autora pela crítica, mas que se definiria melhor como um ambiente fantástico; um realismo ainda próximo do neorealismo.
O casamento entre José Sebastião e Maria do Patrocínio, oriundos de classes sociais distintas, surge como uma forma de ascensão social e não causa o escândalo próprio a uma certa aristocracia de épocas passadas, permitindo ao soldado assumir inclusivamente o papel de liderança antes ocupado pelo sogro, coronel Pimenta de Albuquerque, como se um título militar fosse transmissível com o dote. Esta ascensão social de José Sebastião, a quem o sogro chama por «guardador de porcos» e acusa de não conhecer o próprio avô, acarreta o próprio renegar das suas origens e, por conseguinte, da sua família com quem corta qualquer contacto depois do casamento. O casamento é assim reduzido a uma convenção social hipócrita e que tem, quase sempre, desfechos trágicos (como veremos depois em O número dos vivos) em particular a loucura das mulheres, situação clínica que se afigurava uma boa desculpa para a trancar nalgum quarto esquecido ou relegar para um lugar distante, de modo a prosseguir a vida com uma amante publicamente reconhecida ou um segundo casamento. As mulheres são representadas quase sempre de forma débil, beata ou demente: «Ao lado do enorme coronel, a esposa parecia uma pomba assustada. Punha no chão os olhos cor de cinza e ninguém conseguiu, na sua curta vida, arrancar-lhe da boca mais do que um «boa tarde» fatigado e confuso.» (pág. 23). A autora procurará, desta forma, romper com certos convencionalismos da tradição clássica literária, ao reforçá-los, se bem que de forma paródica. Na localidade de Vilerma o poder reparte-se em duas polaridades, o militar e o clerical, enquanto que o padre teme já os operários, que acabarão por se instalar definitivamente com a instalação de fábricas de conserva e que significam justamente o progresso do local. A ameaça pendente ao longo da narrativa será, justamente, o comunismo, referido logo no início, e que leva a pensar no ambiente fantástico que se respira na novela como uma exalação dessa ameaça invisível provinda das terras de leste: «- Às vezes dá-me a ideia – suspirou o tenente – de que eles não existem. De que alguém os inventa, se mascara, para nos encher de medo». (pág. 82). Reina ainda em Vilerma um certo misticismo primitivo arreigado entre o temor imposto pelo cristianismo, da mesma forma que na escrita da autora se delineia já uma tendência para o fantasmático ou irreal, a magia (temos uma bruxa), a loucura ou as ruínas a invocar o romantismo, e um certo humor e ironia, com frases que invocam um estilo próprio de Agustina. Ver artigo