O Deus das Pequenas Coisas

Arundhati Roy nasceu em Shilong, na Índia, em 1959, estudou Arquitectura em Deli, onde vive actualmente. Foi autora de guiões para séries televisivas e filmes, e estreou-se na ficção com O Deus das Pequenas Coisas em 1997, publicado entre nós pelas Edições Asa em 1998. Essa obra constituiu um acontecimento literário, tendo sido traduzida para 42 línguas, vendido 8 milhões de exemplares por todo o mundo e, só em Portugal, 80 mil exemplares. O livro constitui um marco da ficção pós-colonial e fez de Arundhati Roy a primeira autora indiana a vencer o Booker Prize, nesse ano de 1997, tendo sido comparada a autores como Salman Rushdie e Gabriel García Márquez. Desde aí, a autora publicou algumas obras de não ficção, incluindo os ensaios O Fim da Imaginação (1999) e Pelo Bem Comum (2001), ambos publicados pela ASA. Existe ainda uma obra, O Perfil do Monstro (2010), publicada pela Bertrand, que reúne conversas com a autora. Arundhati Roy, que chegou a estar presa, destacou-se como activista política contra a globalização, a industrialização, as armas nucleares, e foram-lhe atribuídos prémios humanitários como o Woman of Peace em 2003 e o Sydney Peace Prize em 2004.
Depois de um interregno de 20 anos, chegou às livrarias no dia 6 de Junho o segundo romance da autora, O Ministério da Felicidade Suprema. Esta obra foi publicada uma vez mais pela ASA numa edição simultânea com a edição inglesa, enquanto estão já a ser preparadas traduções para outras 29 línguas.
Em O Deus das Pequenas Coisas narrava-se a história de três gerações de uma família de Kerala, no sul da Índia, com especial enfoque nos gémeos Estha e Rahel, nascidos em 1962.

O «subcontinente indiano»

Neste O Ministério da Felicidade Suprema a narrativa é mais dispersa, como se pode ler na contracapa, como forma de dar a conhecer o «subcontinente indiano» na sua diversidade e diferença, desde «os bairros superlotados da Velha Deli e os centros comerciais reluzentes da nova metrópole às montanhas e os vales de Caxemira». As personagens são várias, também para dar ideia desse mosaico em que muitas vezes as histórias puxam outras histórias e uma personagem que entra em cena traz sempre a sua biografia. Pode mesmo ler-se a certa altura que «As pessoas – comunidades, castas, raças e até países – carregam as suas histórias trágicas e os seus infortúnios como se fossem troféus, ou ações para comprar e vender no mercado livre. Infelizmente, e falando por mim, nesse aspeto não tenho acções para negociar, sou um homem sem tragédias. Da casta superior, um opressor de casta superior, visto de todos os ângulos.» (p. 210). As personagens centrais são Garson Hobart, que nos fala aqui como a voz do Estado mas também como um resistente, ou Tilottama, com o seu triângulo amoroso em que ama um homem, casa-se com outro e cuja história é sobretudo contada por outro. Mas é com a história de Anjum que se inicia a narrativa, o quarto de cinco filhos, pelo menos segundo anuncia a parteira quando deposita a criança nos braços da mãe que apenas no dia seguinte ao explorar o corpinho da criança à luz do dia descobre «aninhada por baixo das partes masculinas, uma parte pequena e mal formada mas indubitavelmente feminina» (p. 17).

Ensaio político?

A autora proferiu em entrevista que não tinha intenção de fazer desta obra que foi nascendo gradualmente um ensaio político, mas perpassa pelo texto uma intenção de denúncia onde se faz uma revisão crítica dos últimos 20 anos da história da «Mãe Índia – uma deusa de muitos braços» (p. 113). Ou, como se pode ler noutro sítio, dessa Índia que não devia pertencer «aos punjabis, biharis, guzerates, madrasis, muçulmanos, sikhs, hindus, cristãos, mas sim a estas belas criaturas… pavões, elefantes, tigres, ursos…» (p. 183).
Tilo na sua ocupação de estenógrafa pode ser considerada um alter ego da autora: «tirava fotografias estranhas. Escrevia coisas estranhas. Recolhia fragmentos de histórias e recordações inexplicáveis que pareciam não ter qualquer finalidade. O seu interesse não parecia ter um padrão ou tema. Não tinha uma tarefa definido, um projeto. Não estava em reportagem para uma revista ou jornal, não estava a escrever um livro nem a fazer um filme. Não prestava atenção a coisas que a maioria das pessoas consideraria importante. Com os anos, este seu arquivo peculiar e desconexo tornou-se particularmente perigoso. Era um arquivo de coisas recuperadas, não de uma inundação, mas de outro tipo de desastre.» (p. 287). A certa altura, declara-se mesmo como, numa história semelhante a esta, existe «demasiado sangue para dar boa literatura» (p. 300).
Com especial ênfase na luta pela independência de Caxemira, tudo é entretecido e filtrado por um crivo crítico nesta imensa tapeçaria que desdobra a realidade indiana, da globalização à poluição: «Parou numa ponte e viu um homem a remar uma jangada circular, construída com velhas garrafas de água e bidões de plástico, pelo rio espesso, lento e imundo. Búfalos afundavam-se ditosamente nas águas negras. No passeio, vendedores ambulantes vendiam melões suculentos e pepinos verdes e lisos, cultivados com efluentes fabris puros.» (p. 125). O humor e a ironia são muitas vezes a arma utilizada para a denúncia social, como na passagem: «A vantagem da casa de hóspedes no cemitério era que, ao contrário de todos os outros bairros da cidade, incluindo os mais elegantes, não sofria cortes de energia. Nem mesmo no verão. Isto porque Anjum roubava a electricidade à morgue da cidade, onde os cadáveres precisavam de refrigeração vinte e quatro horas por dia. (Os pobres da cidade, que ali jaziam no esplendor do ar condicionado, nunca tinham vivido em condições semelhantes enquanto eram vivos.)» (p. 79). Ou quando Anjum é notificada pelas autoridades municipais de que não pode viver no cemitério, ao que ela responde «que não estava a viver no cemitério, mas sim a morrer – e para isso não precisava de autorização do município porque tinha autorização do Todo-Poderoso.» (p. 78).

Retratar uma pluralidade

A instabilidade e o fervilhar político, religioso e social, estão sempre latentes. Note-se como quando se escreve sobre Bhopal, onde o desastre ambiental de 1984 é evocado, se refere que «A normalidade, no nosso lado do mundo, é parecida com um ovo cozido; a superfície monótona esconde, no coração uma gema de violência absoluta. É a nossa ansiedade constante com essa violência, a nossa memória das suas obras passadas e o temor das suas manifestações futuras, que estabelecem as regras para que pessoas tão diversas e complexas como nós mesmas possam continuar a coexistir – a viver juntos, a tolerarmo-nos uns aos outros e, de vez em quando, a assassinarmo-nos uns aos outros… Desde que o centro se aguente, desde que a gema não se desfaça, está tudo bem. Em momentos de crise, ajuda ter uma perspetiva de longo prazo.» (p. 165). Tal como Anjum coexiste com os seus dois eus…
Anjum pelo seu hibridismo, note-se como a personagem possui duas vozes «separadas mas unidas, uma rouca, outra profunda e distinta» (p. 131), revela-se, mais do que um transsexual, uma personalidade bipartida em permanente conflito, personificando as várias vozes em permanente conflito da Índia: «Ele, um revolucionário preso na mente de um contabilista. Ela, uma mulher presa no corpo de um homem. Ele, furioso com um mundo no qual o deve e o haver não batiam certo. Ela, furiosa com as suas glândulas, os seus órgãos, a sua pele, a textura do seu cabelo, a largura dos seus ombros, o timbre da sua voz. (…) Ele que acreditava estar sempre certo. Ela, que sabia que estava errada, sempre errada. Ele, reduzido pelas suas certezas. Ela, ampliada pela sua ambiguidade.» (p. 135).
Se em tempos Salman Rushdie teve de fugir ao Paquistão, não é difícil crer que este romance irá perturbar muita gente na Índia. «Os exóticos não condiziam com a imagem da Nova Índia – uma potência nuclear e um destino emergente das finanças internacionais.» (p. 49). Podemos incluir entre os exóticos o/a fascinante Anjum, dada a excentricidade da sua dupla condição bem como a sua posição ex-cêntrica/periférica quando se decide instalar no cemitério da cidade, onde estende um tapete persa entre duas campas para dormir. É nesse cemitério que se reúne uma conglomeração de exilados, quase todos alienados e sem família. E, especialmente perto do fim, sente-se na escrita da autora todo o exotismo da sua primeira obra, conforme uma atmosfera que tem sido considerada como realismo mágico se vai impondo.